Das Ballet Mécanique (Ballet pour Instruments Mécaniques et Percussion) des US-amerikanischen Komponisten George Antheil gilt als eines der Schlüsselwerke des frühen 20. Jahrhunderts, spaltete die Musikwelt und führte zu den größten Skandalen der Musikgeschichte.
Vorgeschichte
George Antheil kannte schon vor seinem Parisaufenthalt (1923) – entgegen allen bisherigen Annahmen – das Pianola. Um 1985 entdeckte der kanadische Pianist Marc-André Hamelin auf einem Trödelmarkt in den USA einen Lochstreifen mit einer Komposition Antheils – Mécanique No.1 – die in keinem Werkverzeichnis aufgeführt ist und die dem Genre der Maschinenmusik zugerechnet werden kann: Maschinenhaft stampfende Akkorde werden überlagert von einem immer schneller ablaufenden Räderwerk. Mit hoher Wahrscheinlichkeit handelt es sich um ein Fragment. Die Datierung (1920) lässt vermuten, dass es sich um Antheils erste Komposition für Selbstspielklavier handelt. Das musikalische Material wurde später im zweiten Satz "Snakes" seiner Klaviersonate Sonata Sauvage (1922/23) verwendet.
Als Antheil am 13. Juni 1923 mit seiner Frau Böski in Paris eintraf, wo das Paar mehrere Jahre bleiben sollte, besuchten sie abends ein Strawinskykonzert, in dem u. a. Les Noces aufgeführt wurde. In dieser Komposition hatte Strawinsky ursprünglich mehrere mechanische Musikinstrumente vorgesehen, darunter auch ein Pianola. Probleme bei der Synchronisation bewogen ihn jedoch, auf diese Instrumentierung zu verzichten. Antheil und seine Frau besuchten Strawinsky am nächsten Tag in den Räumen der Klavierfabrik Pleyel, die neben Klavieren auch Pianolas (Pleyela) herstellte und die Strawinsky für mehrere Jahre ein Studio zur Verfügung stellte, in dem er seine Ballettmusiken für Pianola bearbeitete. Strawinsky spielte seinen Gästen die Pianolafassung von Les Noces vor, und Antheil war begeistert: „Mir gefiel diese Fassung sogar noch besser als die, die wir am Abend zuvor gehört hatten. Sie war präziser, kühler, härter, typischer für das, was ich um jene Zeit selber aus der Musik herausholen wollte.“
Wahrscheinlich hatte Antheil mit der Komposition, die später das Ballet Mécanique werden sollte, bereits 1922 in Berlin begonnen, und zwar unter dem Titel Message to Mars. Die Verwendung von Pianolas dürfte jedoch entscheidend durch Strawinskys Vorführung angeregt worden sein. Bald darauf entstand die Idee, dieses Werk als Begleitmusik für einen abstrakten Film zu nutzen. Ezra Pound, mit dem Antheil eine enge Freundschaft verband, war von dieser Idee begeistert, und er konnte die amerikanischen Kameramänner Dudley Murphy und Man Ray sowie den Maler Fernand Léger für dieses Projekt interessieren. Die Aussagen darüber, wie dieser Film tatsächlich zustande kam, sind so widersprüchlich, dass die Entstehungsgeschichte nicht mehr nachvollziehbar ist. Auf jeden Fall entstand der erste surrealistisch-dadaistische Film, aber unüberwindbare Probleme bei der Synchronisierung von Film und Musik führten bald zu einem Ende der Zusammenarbeit und es entstanden zwei eigenständige Kunstwerke. Der Film wurde zuerst fertig und am 4. September 1924 bei der Internationalen Ausstellung für Theatertechnik in Wien uraufgeführt. In seiner Autobiographie schreibt Antheil: „Mein Ballet Mécanique hatte bereits eine Reihe halb privater Uraufführungen erlebt, einige bei Jacques Benoist-Méchin, andere mit dem Film von Léger und Murphy; letzteres blieb allerdings ein Versuch, da es uns nie gelang, den Film einigermaßen mit der Musik zu synchronisieren.“ Der erhaltene Film hat eine Spieldauer von 18 Minuten, die Musik dauert etwa 28 Minuten. Es gibt eine Theorie, nach der die ursprüngliche Form des Films Nacktszenen enthielt, die später einer Zensur zum Opfer gefallen sind. So wäre der gravierende Unterschied in der Dauer von Film und Musik erklärbar.
Partituren und Lochstreifen
Erste Fassung für vier Klaviere
Aus den zwanziger Jahren sind zwei Partituren des Ballet Mécanique erhalten: Die erste, mit 1924 bis 1925 datierte Fassung Ballet Mécanique mit der Widmung „for my best of friends Jack Benoist-Méchin“ beschränkt sich auf vier Klavierstimmen, die meist als Pianolastimmen missdeutet wurden. Diese Stimmen sind durchaus ‚pianistisch‘ und zeigen – sieht man einmal von rasenden Geschwindigkeiten ab – keine ‚grifftechnischen Unmöglichkeiten‘, wie sie bei Originalkompositionen für Pianola üblich sind. In der Anordnung der Noten und in der Verteilung auf die Systeme berücksichtigte Antheil immer die Möglichkeiten eines (oder mehrerer) Pianisten. So werden z. B. chromatische Glissandi, die von einem Pianola problemlos ausführbar wären, auf Schwarztasten- und Weißtastenglissandi aufgeteilt, die auf vier ‚Pianisten‘ verteilt werden. Die gleiche – für ein Pianola sinnlose – Aufteilung auf verschiedene Systeme (Hände) findet man auch bei chromatischen Clustern – hier finden sich sogar Angaben, wie sie von Pianisten zu spielen sind (z. B. mit dem Unterarm). Rasende Tonkaskaden sind immer so gesetzt, dass sie einem Pianisten (und Antheil galt als hervorragender Pianist) gut ‚in den Händen liegen‘. Dies zeigt, dass Antheil bei der Komposition niemals die Möglichkeiten eines Pianolas, sondern ausschließlich diejenigen eines Pianisten vor Augen hatte. Dies zeigt, dass diese Komposition ursprünglich für vier Pianisten konzipiert wurde und ohne wesentliche Änderungen auf das Pianola übertragen wurde. Diese Fassung diente sowohl als Grundlage für die Lochstreifen (Notenrollen) als auch für die zweite Fassung Ballet pour Instruments Mécaniques et Percussion mit zusätzlichen Instrumenten.
Zweite Fassung mit 16 Pianolas mini|Hupfeld Phonola
Die zweite Partitur mit dem Titel Ballet pour Instruments Mécaniques et Percussion enthält neben den vier Klavierstimmen, die nun eindeutig den Pianolas 1 bis 4 zugeordnet sind, zwei weitere Klavierstimmen für Pianisten, drei Xylophone, vier Basstrommeln, Tamtam, elektrische Klingeln, drei unterschiedliche Propeller und eine Sirene. Antheil stellte sich allerdings eine vierfache Besetzung der Pianolastimmen vor, so dass insgesamt 16 Pianolas in Vierergruppen von einem siebzehnten Pianola gesteuert werden sollten. Obwohl die Firma Pleyel ein Patent (No. 207 798 vom Nov. 1922) zur synchronen Steuerung von Pianolas besaß, gelang keine zufrieden stellende Synchronisation, so dass für damalige Aufführungen nur ein Pianola genutzt werden konnte. Auch von dieser Fassung ließ Antheil (1926) Lochstreifen stanzen, auf denen auch die zusätzlichen Instrumente berücksichtigt wurden.
Dritte Fassung ohne Pianolas
1953 arbeitete er das Werk nochmals um, wobei er radikale Veränderungen vornahm und es um mehr als die Hälfte kürzte. Er verzichtete auf das Pianola, strich ganze Szenen und kürzte enervierende Wiederholungen und extreme Stilleperioden. Diese heute meist aufgeführte Version ist nur noch ein Schatten der einstmals kraftvoll-innovativen, provozierenden Form für Pianola.
Die Lochstreifen (Notenrollen)
Bei der Herstellung eines Lochstreifens werden alle gewünschten Stimmen einer Partitur auf einen Lochstreifen übertragen und anschließend gestanzt. Antheil markierte z. B. Noten, die nicht gestanzt werden sollten – „these notes remain only for the 8-hand-four-piano arrangement“. Auch dies darf als Hinweis gewertet werden, dass Antheil das Werk ursprünglich für vier Pianisten konzipierte. Da ein Lochstreifen maximal zwölf Minuten Musik aufnehmen kann, musste die Komposition wegen ihrer Länge von fast 30 Minuten auf drei Lochstreifen verteilt werden. Zur Herstellung der Lochstreifen durch die Firma Pleyel gab Antheil genaue Anweisungen.
Antheil bemerkt im Dezember 1925 in einem 'Vorwort' zu den Lochstreifen: Die erste Edition sei auf 20 Kopien begrenzt. Es handelt sich nur um die Stimmen der 16 Pianolas, ohne Xylophon, Trommeln und andere Perkussionsinstrumente, die sich in der Partitur befinden. Es sind die Mutterrollen, die die 16 Pianolas von einem Kontrollinstrument aus steuern und je nach Lautstärke ein oder 16 Instrumente einschalten. Diese Rollen waren nur für Musiker bestimmt, weil nur sie die Bedeutung von langen Pausen und Wiederholungen als 'Begleitung' für das Schlagzeug, das nicht auf der Rolle gestanzt ist, verstehen konnten. Diese Ausgabe ist die "Orchester-Piano Edition" und sie wurde im Juli/August 1925 bei Pleyel gestanzt. Eine zweite Edition von 400 Rollen, die im Januar 1926 gestanzt werden sollte, enthielt neben den Pianolastimmen auch die Stimmen der Perkussionsinstrumente. Diese Version war nicht für öffentliche Aufführungen, sondern nur für den Privatgebrauch gedacht. Darüber hinaus gibt es ausführliche Stanzanweisungen Antheils an Pleyel. Die Rollen befinden sich heute in der Curtis Institute Library. Offensichtlich wurden niemals Rollen gestanzt, die die Einzelstimmen der Pianolas enthalten.
Das Werk The Pianola is the solo voice, the heartbeat of Ballet Mécanique, schrieb Antheil an seinen Freund Ezra Pound. Im Mittelpunkt von Antheils Ballet pour Instruments Mécaniques et Percussion steht quasi als „Solist“ das Player Piano (Pianola), das weder als Melodie- noch als Harmonieinstrument, sondern vorwiegend perkussiv verwendet wird. Harte Dissonanzen, ausgedehnte Cluster, Akkordballungen mit über 30 gleichzeitig angeschlagenen Tönen, etwa 600 Taktwechsel in 1240 Takten sowie ragtimeartige Sequenzen unterstreichen die Maschinenästhetik.
Neuartig sind die permanenten Wiederholungen einer kurzen rhythmisch strukturierten Clusterphrase über 180 Takte hinweg (in über zweieinhalb Minuten), rasende Tonkaskaden mit 200 Tönen pro Sekunde sowie bis zu 20 Sekunden andauernde Perioden der Stille, die hier erstmals – und somit fast ein halbes Jahrhundert vor John Cage – als integrierter Bestandteil einer Komposition verwendet wurde.
Antheil äußerte sich häufig über sein Ballet Mécanique, wobei seine Aussagen allerdings oft widersprüchlich waren. Mit großer Vorsicht sind auch die Aussagen in seiner Autobiographie Bad Boy of Music zu betrachten, da Fantasie, Dichtung und Wahrheit hier oft ununterscheidbar dicht beieinander liegen.
So schreibt er dort z. B.: „Im Winter 1923/24 brachte ich den größten Teil meiner Zeit mit der Komposition des Ballet Mécanique zu… Die Arbeit war vor 1925 beendet und schloss eine Epoche meines Werkes und meines Lebens ab. Denn als das Ballett geschrieben war, spürte ich, dass ich nun endlich alles gesagt hatte, was ich in diesem fremdartigen, kalten, traumhaften und ultraviolett beleuchteten Medium zu sagen hatte … Das Ballet Mécanique folgte genau jenem „Traum“; es hatte nicht das geringste mit der Darstellung von Fabriken und Maschinenanlagen zu tun … Allerdings fand ich zu jener Zeit Maschinen sehr schön, dennoch hatte ich keinesfalls die Absicht, eine Maschine sozusagen direkt mit der Musik zu kopieren, wie es Honegger und Mossolow, beispielsweise taten. Meine Absicht war es vielmehr, dem Zeitalter, in dem ich lebte, sowohl die Schönheit wie auch die Gefahr seiner unbewussten mechanischen Philosophie und Ästhetik klarzumachen … Wie ich es betrachte, war mein Ballet Mécanique (richtig gespielt!) stromlinienförmig, glitzernd, kalt und häufig ebenso von „musikalischem Schweigen“ erfüllt wie der interplanetare Raum und ebenso häufig heiß wie ein elektrischer Glühofen …“
Antheil äußerte sich auch zu den Perioden der Stille: „Hier am Ende dieser Komposition, wo über längere Zeitspannen kein einziger Ton zu hören ist, wirkt die Zeit selbst als Musik … hier bewegte ich die Zeit, ohne sie zu berühren … Ich habe Zeit benutzt, wie Picasso die leeren Stellen seiner Leinwand benutzt haben mag. Ich habe z. B. nicht gezögert, einen Takt 100 mal zu wiederholen; ich habe nicht gezögert, nichts auf der Notenrolle zu haben, für 62 Takte …“ (gemeint sind hier 64 Achtelnoten).