Het Portinari-altaar of de Portinari-triptiek is een olieverfschilderij van Hugo van der Goes uit circa 1473-1478, waaraan hij wellicht nog tot 1482 is blijven werken. Het is een van de belangrijkste schilderijen van de Vlaamse Primitieven. Het ambitieuze werk wedijvert – ook qua formaat – met het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck.
Het altaarstuk werd in 1483 verscheept naar Italië waar het op het hoofdaltaar van de Sant'Egidio, een hospitaalkerk in Florence, werd geplaatst. Het schilderij maakte bij aankomst grote indruk op de Italiaanse kunstenaars en beïnvloedde schilders als Domenico Ghirlandaio, Piero di Cosimo en Piero della Francesca. Eind 19e eeuw verhuisde het naar de Uffizi, eveneens in Florence.
Geschiedenis De opdrachtgevers De opdrachtgevers waren Tommaso Portinari, een vertegenwoordiger in Brugge van de Florentijnse Medici-bank, en zijn vrouw Maria Baroncelli, die samen met drie van hun kinderen op het altaarstuk zijn afgebeeld. Het was bestemd voor de Sant'Egidio-kerk van de Ospedale di Santa Maria Nuova, een hospitaal/gasthuis in Florence dat in 1288 was gesticht door een voorouder van Tommaso. De gotische kerk, die een romaanse voorganger grotendeels verving, was op 9 september 1419 door paus Martinus V ingewijd. Hugo's altaarstuk moest een eerder werk met De aanbidding door de wijzen uit ca. 1420-1422 door Lorenzo Monaco vervangen.Dhanens (1998), p. 255
Portinari had al eerder opdrachten verstrekt aan Hans Memling, waaronder een devotietriptiek met portretten van Portinari en zijn vrouw Maria Baroncelli (het middendeel met Maria en kind is verloren gegaan). Maria Baroncelli draagt hier dezelfde halsketting en hennin als op het Portinari-altaar.
De vervaardiging In de jaren 1473-1477 huurde Van der Goes het "grote huis" op de Blandinusberg in Gent, dat in verband is gebracht met de vervaardiging van het enorme altaarstuk.Dhanens (1998), p. 47, 257 De leeftijd van de afgebeelde kinderen lijkt deze datering te bevestigen. De opzet van het altaarstuk is een compromis tussen de Vlaamse en Italiaanse traditie. Hoewel het nog wel, volgens de noordelijke traditie, uit drie afzonderlijke panelen bestaat, vormen de panelen één doorlopende compositie zoals intussen gebruikelijk was geworden in Italië. De andere momenten uit het kerstverhaal zijn niet afgebeeld op afzonderlijke panelen, maar opgenomen in de compositie, als losse scènes in het landschap op de achtergrond.
Het is onbekend waar het altaarstuk zich in de periode 1478-1482 bevond en of Van der Goes er in het klooster tot aan zijn dood is blijven werken. Mede-monnik Gaspar Ofhuys, die verslag deed van zijn ziekte en dood, schreef dat broeder Hugo zich vertwijfeld afvroeg of hij "zijn schilderij" ooit zou voltooien. Historici hebben dit betrokken op het Portinari-altaar, maar het zou ook kunnen slaan op de Drievuldigheidspanelen voor een Schotse opdrachtgever waarvan vermoed wordt dat hij het inderdaad niet zelf heeft voltooid.
Het altaarstuk werd kort voor of kort na de dood van Van der Goes naar Italië verscheept en arriveerde na een reis via Pisa en een laatste etappe over de Arno op 28 mei 1483 in Florence.Dhanens (1998), p. 250-251 Het werd geplaatst op het hoogaltaar van de Sant'Egidio-kerk.Niet in een soort familiekapel van de Portinari's, zoals vaak wordt vermeld; de kerk heeft geen aparte kapellen; zie Dhanens (1998), p. 262-263, 380 (noot 186)
Voorstelling en symboliek
De geboorte en de aanbidding thumb|Het stralende Christuskind Centraal staat de geboorte van Christus en de aanbidding door Maria en Jozef, de herders en de engelen. Voor de uitbeelding van het kerstverhaal baseerde Van der Goes zich niet alleen op de evangeliën en de middeleeuwse beeldtraditie. Hij liet zich ook – deels in navolging van werken van de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden – inspireren door mystieke teksten van Pseudo-Bonaventura (ca. 1300) en Birgitta van Zweden (ca. 1360-1370).
Volgens Birgitta had Maria haar mantel afgelegd, viel haar gouden haar los over haar schouders en droeg ze alleen haar witte onderkleed. Zo is ze afgebeeld door bijvoorbeeld Rogier van der Weyden. Ook bij Hugo draagt ze geen mantel, maar haar kleed is blauw, zoals in de beeldtraditie gebruikelijk was. Pseudo-Bonaventura en Birgitta beschrijven dat de geboorte van Jezus pijnloos en in een oogwenk verliep. Als bij toverslag verliet Jezus haar schoot en verscheen voor haar, "liggend op de grond, naakt en wonderschoon" (Birgitta: iacentem in terra nudum et nitidissimum). Het hooi dat Jozef voor Maria had uitgestrooid om als bed voor Jezus te dienen, is door Hugo van der Goes veranderd in een stralenkrans van hemels licht. Maria, Jozef en de engelen zitten in aanbidding geknield rond het kind. De traditionele kribbe met os en ezel staat achter Maria. Een verschil met de beide teksten is dat de gebeurtenis niet in een grot plaatsvindt, maar in de traditionele ruïne.Panofsky (1953), p. 46; Run (2003), p. 12-13Dhanens (1998), p. 276
De voorste engelen dragen kostbare priestergewaden en beelden zo de heilige liturgie uit in de verschillende functies van diaken, subdiaken en cantor, zoals beschreven in het preceptenboek van Athos. Er is geen priester – die rol is voor Christus zelf weggelegd: hij is zowel de celebrant (door het instellen van de eucharistie tijdens het Laatste Avondmaal) als de hostie (door zijn kruisdood). De zwevende engel achter Maria draagt vierpassen met het Aanschijn van Christus. De voorste engel met de goudbrokaten koorkap en de sierboorden (aurifrisia) waarop het herhaalde SanctusHet engelengezang bij uitstek – vgl. Orgelluiken, p. 65 is geborduurd, wenkt naar de toeschouwers en nodigt ons uit het wonder mee te beleven.Dhanens (1998), p. 279-280; De Vos (2002), p. 147-150 Bij sommigen herinneren de granaatappels van gouddraad en de rinkelende belletjes aan de kleding van de oudtestamentische hogepriester, zoals voorgeschreven in Exodus.Exodus 28:33-35, 39:24-26; zie ook Exodus 28:4, 29:5, 39:2; Leviticus 8:7
Rechts op het middenpaneel knielen de herders neer, die zo'n indruk zouden maken op de Italiaanse kunstenaars. Herders waren al eerder realistisch uitgebeeld, bijvoorbeeld door Andrea Mantegna, maar bij Hugo van der Goes zijn het geen karikaturale typen meer, maar individuen met een eigen persoonlijkheid. De herders vervingen de wijzen (of koningen) van het bestaande altaarstuk van Lorenzo Monaco dat tot dan toe op het hoofdaltaar van de Sant'Egidio had gestaan. Mogelijk werd het voor het hospitaal, waar een sfeer van soberheid heerste, gepaster geacht om de mensheid die de Verlosser verwelkomt, te laten vertegenwoordigen door eenvoudige herders, dan door rijke koningen, die hier naar de achtergrond zijn verwezen.
Heilige grond De losse sandaal of trip op de voorgrond zinspeelt waarschijnlijk op het verhaal van het brandende braambos in Exodus 3, waarin God tegen Mozes zegt dat hij zijn schoeisel uit moet trekken, "want de plaats, waarop gij staat, is heilige grond". [het huis van Ruth]
Het vervallen gebouw op de achtergrond stelt het paleis van David in Bethlehem voor. Terwijl op het Monforte-retabel misschien nog enige onzekerheid kan bestaan over de identificatie van het gebouw, is hier geen twijfel mogelijk: boven de toegang bevindt zich een gehouwen wapenschild met een harp, het vaste attribuut van koning David, die volgens de Bijbel harp speelde voor koning Saul. In het boogveld bevinden zich ook enkele inscripties die verwijzen naar de geboorte van Christus en daarmee benadrukken dat Christus afstamt van koning David. M.V., naast de harp, is de afkorting van Maria Virgo ("de maagd Maria"). De inscriptie boven de harp, P.N.S.C., betekent waarschijnlijk "Puer Nascetur Salvator Christus" (Latijn voor "Er is [voor ons] een kind geboren, Christus, de Verlosser"), een verwijzing naar zowel Jesaja 9:6 als Lucas 2:11.De Vulgaat gebruikt bij Jesaja 9:6 het woord parvulus, maar de introïtus van de 3e mis voor Kerstmis begint met "Puer nobis est natus"; Lucas 2:11: "Want heden is u de Verlosser geboren, die is Christus de Here, in de stad van David", een vers dat gebruikt werd in Middernachtsmis.Panofsky (1953), p. 334 (+ noot 2); met instemming van Dhanens (1998), p. 285 Naast de deur bevindt zich verder een steen met een onontcijferbare tekst.Dhanens (1998), p. 285
De zuil op de achtergrond verwijst naar verhalen en tradities die niet in de Bijbel voorkomen. In de Pseudo-Bonaventura wordt verteld dat Maria direct voor haar bevalling uit vermoeidheid tegen een zuil leunde. Birgitta van Zweden vernam in haar visioen dat Maria voorzag dat dit dezelfde zuil was, waaraan Christus, voorafgaand aan de kruisiging, gegeseld zou worden. De zuil is ook afgebeeld op de Bladelin-triptiek van Rogier van der Weyden.Panofsky (1953), p. 277 (noten 2 & 3)
Licht en duisternis Hugo van der Goes was een belangrijke pionier van het gebruik van clair-obscur in de schilderkunst. Op dit schilderij komt dat het duidelijkst tot uiting in de engel die achter Maria zweeft en half in het duister is gehuld. Maria werpt een schaduw op hem, terwijl zijn gezicht, handen en de plooien van zijn gewaad het licht opvangen dat vanaf de helverlichte grond wordt weerkaatst. De exacte betekenis van deze figuur is onduidelijk, maar het sterke licht-donkercontrast benadrukt in elk geval de felheid van het licht dat Christus uitstraalt. Birgitta vertelde dat in haar visioen de goddelijke lichtstralen (splendor divinus) het aardse licht (splendor materialis) volledig tenietdeden (totaliter adnihilaverat).
Het idee dat Christus een hemels licht uitstraalde, heeft Van der Goes ook weergegeven in de Berlijnse Geboorte van Christus en het verloren gegane paneel met De geboorte bij nacht, alleen ligt Christus daar niet op de grond maar in een houten of stenen kribbe. Hij volgde hier een andere traditie, waarbij de kribbe werd opgevat als een voorafbeelding van het altaar en de eucharistieviering.Panofsky (1953), p. 126; Run (2003), p. 12
In de schaduw van de ruïne, direct achter Maria bevindt zich – amper zichtbaar – een gedrocht met klauwen, dat meestal wordt geïnterpreteerd als Satan, die weliswaar bedwongen is door Christus en Maria, maar die toch op de mens blijft loeren.Dhanens (1998), p. 287
Bloemstilleven thumb|Het bloemstilleven De bloemen en de korenschoof op de voorgrond zijn geschilderd als een virtuoos stilleven – het is wel "het mooiste stilleven dat ooit werd geschilderd"De Vos (2002), p. 150 genoemd. De onderdelen van het stilleven verwijzen enerzijds naar het Laatste Avondmaal en de kruisdood van Christus en anderzijds naar de bemiddelende rol van Maria. Veel van de bloemen komen ook voor op het Monforte-retabel en de Weense diptiek, maar daar groeien ze in de grond. Het feit dat de bloemen hier zijn afgesneden, zinspeelt mogelijk op de vergankelijkheid van het aardse leven, in contrast met het eeuwige leven dat Christus brengt.Dhanens (1998), p. 285
De iris, destijds een van de plantensoorten met zwaardvormige bladeren die gladiolus werd genoemd,Vgl. het oud-Franse glai (gladiool of iris): Planche 1974, p. 237 (noot 3); glaïeul (www.cnrtl.fr) verwijst naar een passage in het evangelie van Lukas. Tijdens de presentatie van Jezus in de tempel van Jeruzalem looft de vrome Simeon God omdat hij de Christus heeft gezien voordat hij sterft, waarna hij aan Maria voorspelt: "En door uw eigen ziel zal een zwaard gaan." Onder anderen Birgitta van Zweden zag dit als een toespeling op Maria's verdriet tijdens de kruisiging.Panofsky (1953), p. 140-141, ...; in de Vulgaat-vertaling: "et tuam ipsius animam pertransiet gladius / ut revelentur ex multis cordibus cogitationes." (Lukas 2:35)
De lelies, eveneens een mariale bloem, vertegenwoordigen hier mogelijk ook de heraldische lelie van Florence.